mapa apertum

Melpomena

Mélpein znaczy „śpiewać”. Muzyka zawsze jest śpiewem — nawet wtedy, gdy nikt nie śpiewa. Śpiew jest  z  mową.  Nikt nie mówi sztywno w takt. Oddychamy, robimy pauzy, zawieszenia... Znowu przyspieszamy. Wiedzieli o tym twórcy opery i znaleźli sposób na to, by swą wiedzę przekuć w czyn. Opracowali dyspozycję wykonawczą con sprezzatura, czyli: z dozą nonszalancji. Con sprezzatura — trzymaj się krechy taktowej i przy(e)ginaj ją stale.  Myśl jest śpiewem.  Myśl nie śpiewana nie istnieje. Myśl taka nie jest myślą. Krecha taktowa dla myśli to definicja. Kiedyś, w Warszawie, usiłowałem chodzić na wykłady filozofa (nota bene z muzycznym wykształceniem), który nie śpiewał. Wszytko u niego było od taktu do taktu; od definicji do definicj. Wyniosłem się po trzecim wykładzie. W nauce też obowiązuje con sprezzatura, tylko inną ma nazwę. To zasada ograniczonej i kontrolowanej niedbałości Maxa Delbrücka. Co zaleca? Pozostawienie marginesu procedur niekontrolowanych i pojęć niedodefiniowanych. Po co zaleca? Po to, by dać sobie szansę na uzyskanie nieoczekiwanego, niezaprojektowanego wyniku. Jedynie wartościowego wyniku badawczego. Jedynego takiego wyniku. Wyniku!

Chyba już Arystoteles wiedział, że logika sama się nie uzasadnia. Praw takich, jak zasada sprzeczności niepodobna rzeczowo udowodnić. Można je natomiast uprawomocnić względami pozalogicznymi. Charakterystycznie w tej sprawie wypowiedział się Jan Łukasiewicz: „Ponieważ rzeczowo zasada sprzeczności nie da się udowodnić, mimo iż wymaga dowodu, więc nie ma ona wartości logicznej. Posiada natomiast doniosłą wartość praktyczno–etyczną, będąc jedyną bronią przeciw błędowi i kłamstwu. — Dlatego musimy ją uznawać”. Czy Ludwig Wittgenstein nie mógł myśleć o czymś podobnym, gdy do Ficnera pisał o Tactatusie...: „Moja praca składa się z dwóch części: jednej przedstawionej tutaj, plus to wszystko, czego nie napisałem. I to właśnie ta druga część jest tą, która jest ważna. Moja książka kreśli bowiem granice sfery tego, co etyczne, jak gdyby od wewnątrz, a przekonany jestem, iż jest to jedyny rygorystyczny sposób nakreślenia tych granic. Krótko mówiąc, wierzę, że tam, gdzie wielu innych tylko paple, zdołałem w mojej książce solidnie wszystko poukładać, poprzez zachowanie na ten temat milczenia”. Wiadomo, napisana częć Tactatusu... taktuje o logice (między innymi). Nienapisana milczy o jej etycznych podstawach. Jednak ani Łukasiewicz, ani Wittgenstein nie dostrzegają tego, co było jasne dla Peirce’a — w końcu jednego z ojców założycieli nowoczesnej, matematycznej logiki. Otóż etyka sama siebie też nie jest w stanie uzasadnić. Uzasadnienie może przyjść jedynie ze strony estetyki, rozumianej nie jako dyrdymały o subiektywności i rozkosznej zmysłowości, ale jako filozoficzna refleksja o tym, co jest godne upodobania samo przez się. Tak, pada tu słowo „upodobanie”, ale wiąż je raczej z szacunkiem, pokorą, nawet z uwielbieniem, a nie z prostą przyjemnością, rozkoszą rodem z buduaru (jak u Barthesa, dajmy na to). Tak rozumiana estetyka była dla Peirce’a podstawą etyki i logiki. Podzielam jego zdanie.

On

Bezrozumna miłość zaczęła się nieoczekiwanie. Miałem szesnaście lat, gdy przypadkowo w radiu usłyszałem Ryszarda Baksta grającego Balladę As-dur. Wytworność i pozbawiona ostentacji siła. Drapieżna nuta w kodzie. Forma prostotą monumentalna. Arystokrata — pomyślałem o Nim. I pomyślałem o Corellim, którego wtedy najwięcej słuchałem. Przyszło mi na myśl: chyba mu czegoś brak? Niedługo potem, znowu przypadkowo i ponownie w audycji Jana Webera, o czym wcześniej nie wspomniałem, usłyszałem tych kilka nut. Zamurowało mnie. Czołowy motyw Sonaty h-moll pod palcami Williama Kapella po prostu psychicznie mnie zmiażdżył. I jeszcze ten pasaż, na pożegnanie wielkiej kantyleny pobocznego tematu z niesamowitym, acz dyskretnym trylem. Cóż mam napisać? Chyba tak, prozaicznie, że się emocjonalnie spociłem. Nie znałem czegoś takiego wcześniej, a teraz, gdy już poznałem, zacząłem tego potrzebować jak narkotyku. Najpierw, dość długo, było świetnie. Zawsze dostawałem swoją dawkę potu. Z czasem coś zaczęło się psuć. Nie wiedziałem, że pojawił się zwykły efekt uzależnienia. Ale wiedziałem co robić. Słuchać więcej, słuchać częściej... W końcu doszło do tego, że stałem nad płytą gramofonu i skoro tylko wybrzmiała ostatnia nuta motywu czołowego, odrywałem igłę, by wysłuchać go ponownie. I co? I nic! Nic się ze mną nie działo. Narkotyczne «zaklęcie» przestało działać. Rozkosz zamieniła się w udrękę. Nie potrafiłem tego znieść. Pamiętam dokładnie — to było tuż przed maturą. Podjąłem decyzję: wyrzucam na śmietnik całą Jego muzykę. Ale nie tak, po prostu. Wszak podejrzewałem się, że ledwo wyrzucę nuty i płyty, zaraz po nie z powrotem pójdę. Nuty podarłem. Płyty porysowałem nożem z obu stron, i bardzo głęboko (co straciłem, nie chcę dziś sobie przypominać). Udało mi się także wyrzucić Go z pamięci. Odzyskałem spokój. Byłem wolny.

Mijały lata. Różne rzeczy mnie zajmowały, ale muzyka była wciąż na pierwszym planie. Doszło zainteresowanie filozofią. Potem studia filozoficzne, i praca w Instytucie Filozofii UJ. Rutyna dydaktyczna zmuszała mnie do czytania różnych rzeczy. Także literatów wyświęconych na filozofów przez postmodernistycznych ministrantów filozofii przez małe f. Wziąłem się do Nietzschego. Nie bardzo mnie zaciekawiał. Aż natrafiłem na dziwne zdanie: On — inaczej niż na przykład Schumann — miał nie być romantykiem. Uśmiechnąłem się ironicznie — nic Nietzsche nie wymyśli, jeno bajdurzenie. Ironia nie pomogła. Sąd zwariowanego Polonofila utkwił mi w mózgu jak zadra pod paznokciem. Pewnego razu, gdy znowu przypomniałem sobie o dziwacznej opinii Nietzschego, w charakterze kontrapunktu zjawiły się dobrze znane mi słowa Schumanna. Schumann, recenzując Wariacje na temat Mozarta, zrobił taką mniej więcej uwagę: zza tych ciepłych nut patrzy na nas zimne oko Bazyliszka. Skoro to mi się odpomniało, przypomniała mi się także konkluzja jego recenzji z Ballady F-dur. Po wymienieniu rozlicznych zalet dzieła Schuman konkluduje uwagą: ... i jest ona nie mniej  intelektualna  niż pierwsza. Ogarnął mnie niepokój. Czyżby to ze mną było coś nie w porządku? Nie z Nim? Nie z jego muzyką?

Nie, nie zacząłem Go wtedy ponownie słuchać. Toczyłem prywatną wojnę z niemiecką muzykologią, a i z niemieckimi muzykami. Powodem był Schubert, którego mam za późnego klasyka. Ten Wiedeński Pączuś imponował mi. Żył pod jednym dachem z Beethovenem, a nie zapisał się, jak później Mendelssohn, Schumann i Brahms, do klasy Rozwiązywaczy Beethovenowskiej Funkcji Sonatowej. Tymczasem u Niemców obserwowałem schiozofrenię. Pokażę ją na przykładzie kulturowo zniemczałego Węgra. Joachim — jedyny skrzypek drugiej połowy XIX wieku, który nie przehandlował pięknej muzyki za piękną grę. I cóż ten przyjaciel Brahmsa robi? Ano pasjami gra świeżo opublikowany Kwintet C-dur Schuberta i z przekonaniem powiada, że, owszem, dziełko miejscami niezłe, ale i tak Franzowi brak wyczucia piękna kontrastu. Inni podobnie. A jak nie tak, to w ten sposób: albo Schubert w cyklach sonatowych jest akceptowalny, bo ma klasę dobrze wykształconej panienki, albo jest boski, bo tak bliski Beethovenowi. Tymczasem on ani nie był panienką, ani mu było w sonacie blisko do Beethovena. I właśnie dlatego był i jest boski. A Schumann i Brahms nie byli i nie są. O Mendelssohnie można w ogóle zapomnieć. Ta moja prywatna wojna i związane z nią prywatne studia nad formą sonatową przywiodły minie do Jego sonat i do Sonaty h-moll Liszta. Sprawa stała się dla mnie jasna. W połowie XIX wieku doszło do krótkiej, ale niezwykle intensywnej debaty ponad historią i, co oczywiste, ponad głowami Pilnych Rozwiązywaczy. Uczestnikami dysputy byli Beethovenem, Schubert, On i Liszt. Tylko Schubert, On i Liszt potrafili powiedzieć Ludwigowi, że sonata to nie jest koniecznie nachalna, muskularna dialektyka. Pozostałym Beethoven mózgi skutecznie zlasował. Oto typowy niemiecki muzykolog. „Szukam formy”, tak mówi. A szuka Beethovenowskiej formy, to faktycznie robi. Faktycznie nie znajduje Beethovenowskiej formy. A mówi: „Nie znalazłem formy”. Co tu komentować.

Kupiłem sobie płytę z Jego sonatami. Postarałem się także o Poloneza-fantazję. Znałem już niesamowitą analizę tego utworu, przeprowadzoną środkami teorii aktantów Greimasa. Jej konkluzję można zamknąć takimi słowy: Polonez jest opisem porodu przeprowadzonym z wnętrza kurczącej się macicy. Główka się pokazuje, utwór się kończy. Akuszerzy są zdumieni. Mówiąc poważniej, Tarrasti pokazał, że Polonez kończy się ekspozycją tematu, więc tym, czym zwyczajnie kompozycje się zaczynają. Jeszcze nieufny, jeszcze bardzo niespokojny i niepewny, jakiegoś wieczoru wziąłem nuty, włożyłem krążek i usłyszałem «zaklęcie». To było niezwykłe przeżycie. Wszystko rozumiałem. Rozkleiły mi się synapsy. Skupienie przyszło samo. I słyszałem i wiedziałem i czułem wszystkie głosy. O tym nie wolno w zasadzie pisać. Bo jak tu liczyć na zrozumienie, jeśli chcesz powiedzieć: słyszałem każdą nutę wyjętą z kontekstu i wszystkie w pełnym kontekście? Sam tego nie rozumiem, gdy teraz na to patrzę. Czy tego wieczoru byłem zimny? Nic podobnego. Wzruszenie było ogromne. Ale nie musiałem potem brać prysznica. Zrozumiałem, że w Jego sztuce, i że w sztuce w ogóle nie chodzi o emocje. Tak jak w rosole nie chodzi o pieprz. Owszem, emocja jest duszą przeżycia estetycznego, ale dokładnie w takim sensie i w taki sposób, w jaki przyprawa jest duszą potrawy. Jeśli w garam-masalli czuję cynamon, a nie garam-masallę wolno mi powiedzieć, że jest źle. Nie będzie to przy tym niezobowiązująca ekspresja dysonującego upodobania. To zarazem ocena i twardy fakt. Jeśli w potrawce egzotycznej z kurczaka czuję garam-masallę, a nie egzotyczną potrawkę z kurczaka, mam prawo powiedzieć — źle. I to jest i fakt i ocena. Umiem ją uzasadnić. Co więcej, mogę to wszystko powiedzieć i mieć upodobanie w spartaczonej nadmiarem cynamonu garam-masalli. Tak właśnie jest ze mną. Sam sobie czasem przygotowuję tę przyprawę po to, by cynamonu było tyle, ile lubię. To lubię. Tego nie cenię. Mam kiepskie upodobania i nie najgorszą zdolność trafnego oceniania.

Takoż w sztuce. Estetyczna ocena i estetyczne upodobanie, czyli smak, to dwie zasadniczo różne rzeczy, jakkolwiek nie muszą się one wykluczać. Jego muzyka pozwoliła mi to zrozumieć oraz uporać się z osobistym problemem. Tak, powtórzę, mam fatalny gust. Gdybym się nim kierował, słuchałbym disco-polo, a w porywach Rozkoszy miłości. Tymczasem słucham kontrapunktów ze Sztuki fugi, której nie lubię, a która mnie fascynuje. Dzięki bolesnej przygodzie z Jego muzyką wiem dzisiaj dlaczego tak jest. I widzę dwie, największe w dziejach katastrofy filozoficzne. Arystoteles autorem pierwszej — ponad tysiącletniej drzemki matematycznego przyrodoznawstwa. Zbiorowym dziełem anglosaskich myślicieli oświeceniowych jest skandal numer dwa — ich teoria smaku (chybam źle zrobił, nie biorąc słów myśliciele, teoria w wielkie cudzysłowy). Owszem, spełniła swe zadanie: zabiła estetykę. Do millenium jeszcze daleko. Tymczasem także w moim Instytucie, ci wszyscy, którzy anglosaską bujdo-bajkę traktują poważnie, a jeszcze studenterii tę powagę wmawiają, mogą  spać  spokojnie. Tylko za co biorą pieniądze?! Wszak twierdzą o sobie, że nie mają nawet kompetencji kipera. Kiper  wie  dlaczego ten koniaczek jest lepszy od tamtego!

Wracam do Niego. Znów Go nie słucham. Ale słyszę Go niemal stale. Kiedy piszę, słyszę Preludia. To one do mnie mówią, nie Wittgenstein. I nie mówią tego, co on, nie łudzą, że wszystko da się powiedzieć jasno. Stale jednak przypominają: co się da jasno powiedzieć, da się powiedzieć krótko. Dlatego kończę. Jedna tylko jeszcze uwaga. Mówią o Nim „Kometa”, że niby żył krótko. A żył tyle ile trzeba. Kometa to jego muzyka — rozżarzona bryła lodu. Zimne oko Bazyliszka. «Zaklęcie» zagra Glenn Gould. Równie «skandalicznie» zagrał jeszcze tylko Appasionatę Beethovena. Wciąż warto posłuchać. Nie warto się irytować. Zwróć uwagę na sposób podania głównego tematu finału sonaty — Gould ściśle realizuje dyspozycje kompozytora dotyczące (nie)użycia pedału. Wszyscy pozostali, znani mi wykonawcy, skoro mają szlaban na pedalizację, idą tu zupełnie niepotrzebnie w jakieś super legatissimo. Nie Gould; i jest jak ma być, czyli nadzwyczajnie. Warto też uważnie słuchać krótkiego kanonu w grupie tematu głównego części pierwszej. W końcu i to jest ważne, że Gould ma w «głębokim poważaniu» teorię szczytowych palców. Wyznawana przez wcale liczne grono pianistów i muzykologów głosi ona, że u Chopina ważne są szczytowe palce prawej ręki. Gould, który Chopina niemal w ogóle nie grał, który mówił, że jego muzyka go nudzi, że sięga po nią tylko w chwilach słabości, perswazyjnie dowodzi, że III Sonata jest dziełem na dziesięć palców. Niezła chwila... Dla porównania dołączyłem piękne, dla niektórych «kultowe», ale jednak mieszczące się w standardzie wykonanie Yevgenija Kissina.