Nie mam dobrego zdania o muzykologach. Ostatnio zwierzyłem się z tego mojemu studentowi. Cóż, jest doktorantem, ale mam nadzieję, że jest jeszcze studentem. To ostatnie słowo apeluje bowiem do studium, co znaczy „badanie”, ale także „upodobanie”. Zatem studiować, to badać z upodobaniem. Leszek, który sam jest pasjonatem muzyki, a i śpiewa — wydaje mi się, że pod każdym względem i w każdym sensie — odpowiedział mi grzecznym, nawet miłym listem, w którym brzmiała jednak nuta delikatnego upomnienia. Usłyszałem ją w podawanych przezeń przykładach świetnej i pożytecznej roboty muzykologicznej. Fakt. Nie powinienem pochopnie uogólniać. Jednak mój negatywny stereotyp muzykologa też nie wziął się z niczego; nie wyssałem antymuzykologizmu z mlekiem matki. Lektura wielu prac teoretyków i krytyków muzyki zbyt często prowadziła mnie do wniosku sformułowanego bodaj przez Leszka Polonego (w końcu też muzykologa). Oto on, cytowany z pamięci. Muzykolog rozbiera kompozycję na części, z nich ją ponownie składa, czyniąc to gorzej niż kompozytor. Dodam od siebie, że opinie i oceny ferowane przez tego rodzaju majstrów są przez nich odnoszone do oryginału, gdy tym czasem stosują się li tylko do ich własnego poronionego dzieła. Cała ta sprawa wcale mnie nie gorszy, gdyż dobrze rozumiem, gdzie tkwią jej korzenie. Generalnie, teoretycy oraz krytycy sztuki narażeni są na znieczulicę, w którą popada wielu chirurgów. Chirurga nie może w robocie wzruszać cierpienie, bo zamiast operować, będzie płakał. Mimo to chirurg winien dostrzegać ból i człowieka w boleści. Wielu się to udaje. Licznym niestety nie. Już nie widzą okaleczonego ciała tego oto człowieka. Widzą tkankę do rozprucia albo do zszycia, kości do poskładania, albo do połamania... Mówią o sobie: jesteśmy profesjonalistami. Nie są. Nie jest profesjonalistą lekarz, który leczenie człowieka myli z reperowaniem zegarka.
Znam wielu krytyków sztuki w ten dziwaczny sposób profesjonalnych. U muzykologów owo zawodowstwo objawia się tym, że widzą tylko nuty. Nic więcej. Byłoby im źle ze świadomością, że są kastą kajdaniarzy w jaskini Platona. Dorabiają więc sobie niby-filozofię. Mówią, że są nominalistami; że dla nich utwór muzyczny jest partyturą, a wszelkie zastrzeżenia kwitują wzgardliwą uwagą o mnożeniu bytów ponad potrzebę. Mówią też coś o autonomii muzyki (partytur?), którą opacznie identyfikują z izolacjonizmem. Gdzie jest ta Wyspa Melpomeny, i jakie bezkresne wody oddzielają ją od naszego codziennego życia? Oni jednak w odpowiedzi na takie pytanie przywołują Immanuela Kanta (ciekawym, czy bywa zachwycony?) Tym czasem forsowana przezeń idea bezinteresowności sztuki i kontaktu ze sztuką albo jest trywialna, albo fałszywa, albo bzdurna. Jest trywialna, gdy sprowadza się do twierdzenia, że wartość i ocena sztuki nie jest funkcją jej praktycznych zastosowań. Fakt. Dowiedziałem się ostatnio, że mleczność krów słuchających Czajkowskiego rośnie szybciej od mleczności krów słuchających Mozarta. Stąd nie wynika, że muzyka pierwszego jest cenniejsza niż muzyka drugiego. W tej sprawie nic stąd nie wynika. Myśl Kanta jest fałszywa, gdy traktować ją jako empirycznie uzasadnione twierdzenie, że sztuka nie rodzi się z przyziemnych, praktycznych interesów. Bach rozpaczliwie chciał zostać nadwornym kompozytorem kogokolwiek; chodziło nie tylko o prestiż, ale i o sakwę. Padło na Augusta II Mocnego, króla Polski. Bach, najwybitniejszy «polski» kompozytor, coś zrobił w imię owego „padło”. Wypadło mu nie najgorszej. Miał to ponoć Grzegorz Gerwazy Gorczycki poprowadzić na Wawelu (dziś mówią, że jednak do prawykonania Mszy h-moll w Krakowie nie doszło). Zatem sztuka może się rodzić z dowolnej inspiracji. Idea Kanta jest bzdurna, gdy — niewątpliwie wbrew jego intencjom — odczytywana jest literalnie jako postulat wyzucia się z wszelkich interesów w kontakcie ze sztuką. Coś takiego jest zupełnym absurdem. Powiem wprost, a jest to już antykantowskie. My, ludzie niezdolni do modlenia się, nic nie rozumiemy z kantat Bacha. Nawet ich nie słyszymy. To są modlitwy. Więc na nic zda się wytężanie uszu, śledzenie partytur, jeśli De profundis... jest tylko czcigodnym klejnotem kultury. Nic nie pomogą wykonania historycznie poinformowane, anemiczne, «bezchórne popiskiwania», dajmy na to, zespołów kierowanych przez Andrew Parrotta. Jeśli się nie modlisz, słuchając kantaty Jana Sebastiana, nie słuchasz i nie słyszysz kantaty Jana Sebastiana. Coś słuchasz, coś słyszysz; ale nie ją.
Zostawmy Kanta w spokoju. Muzyczne dzieło sztuki nie jest partyturą. Nasze słuchanie muzyki nie jest bezinteresowne. Im poważniejszy, im bardziej duchowy interes mamy w kontakcie z nią, tym lepiej ją słyszymy. Wróćmy do muzykologów (pewnego rodzaju — wiadomo już jakiego). Patrzę na nich ze współczuciem. Oto widzę dzieci we mgle, ćwiczące precyzyjne ruchy skalpelem. Po co?
Nic z tego nie wynika.
Podam przykład. Chcę jednak uprzedzić, że muzykolog, którym się «posłużę» nie w pełni należy do omawianej grupy. Tm bardziej przekonujący wydaje mi się jego przypadek.
Znam dwóch Einsteinów: wybitnego Alfreda i genialnego Alberta. Byli kuzynami. Alfred był muzykologiem, zaś Albert fizykiem. Albert opracował Teorię Względności, a Alfred muzyczny romantyzm, któremu poświęcił interesującą monografię (jasne, nie jedyne to jego dokonanie). Lektura rozdziału poświęconego Brahmsowi wprawia w zadumę. Alfred jest muzykologiem. Widzi jak to wszystko jest perfekcyjnie zmajstrowane. Nie to, co u Schumanna (mam na tu na uwadze cykle sonatowe obu kompozytorów). Ale Alfred jeszcze nie stał się zwichrowanym profesjonalistą. Jakoś go Brahms niepokoi. Zdaje sobie sprawę, że z nim, z Brahmsem, jest coś nie tak. Nie potrafi jednak powiedzieć co? Nie potrafi, bo właściwego pytania nie da się tu sformułować w języku «nominalistycznej» muzykologii. Tu nie o układankę z nut chodzi. Albert, fizyk i praktykujący muzyk, omija te ograniczenia i jedną wątpliwością uderza w słoneczny splot Brahmsa. Powiada: ilekroć go słucham, tylekroć zadaję sobie pytanie, czy on to musiał napisać, i nie znajduję podstaw do twierdzącej odpowiedzi. Kocham muzykę Brahmsa. W planie emocjonalnym jest mi chyba najbliższa; ta jego melancholia... Zachwyca mnie uczuciowy «priapizm» dwóch pierwszych części fortepianowego Koncertu B-dur; pisałem już, że nie mam najlepszego gustu. Jednak rozumiem Benedettiego, który rzekł: nie zagram tego, bo tam jest za dużo nut. I wiem, że Benedettiemu nie o nadmiar nut chodziło, ale o nadmiar emocji, o ten «priapizm serca». I — muszę to stwierdzić bez ogródek — nawet uwiedziony pasją dzieła Brahmsa, pytam, jak Albert: czy on to musiał napisać? Raczej nie. Szalone namiętności koncertu są skrupulatnie wypracowane, by nie rzec — wyreżyserowane. A co do roboty z nutami. Nic by się nie stało, gdyby koncert nie powstał. Nie byłoby dziury w muzycznym bycie.
Powiedziałem to kiedyś na konferencji pewnemu muzykologowi, pianiście i redaktorowi II programu Radia Polskiego. Postanowił wyprowadzić mnie z błędu. Przyniósł partyturę skrzypcowego Koncertu D-dur. Rozłożył przede mną i mówi: pokażę Ci, że tu się zdarzają rzeczy niemożliwe. To jest cud. Skończył. Wziąłem kartkę papieru i wykonałem następujące ćwiczenie. Narysowałem kwadrat. Swojemu «terapeucie» mówię: w tym kwadracie są wszelkie możliwości, jakie stwarza forma sonatowa; to są światy możliwe sonaty. Teraz ja jestem Haydn, Mozart, Beethoven i Schubert w jednej osobie. I robię coś takiego; tu wziąłem długopis i właściwie zupełnie zamalowałem wnętrze kwadratu. Teraz przychodzi Brahms. Chce napisać cudowny koncert na skrzypce. Dokładnie ogląda kwadracik i znajduje niezamalowany punkcik. Wciska się tam i rozpycha. W kwadraciku pojawia się nie jasne, lecz mizerne znamię, ale okazała biała plama. To jest cud Brahmsa. Pokaż mi — zwróciłem się na koniec do muzykologa — jedną nutę z D-durka, która stałaby poza zakreślonym przeze mnie kwadratem. Nie pokazał. Za to odpalił, że z «ikonicznym demagogiem» nie będzie rozmawiał. Swoją drogą śliczne określenie: «ikoniczny demagog». Brahms jest autorem cudów w przewidywalnych ramach. Wagner jest autorem cudów. Brahmsa uwielbiam. Wagnera, jeśli pominąć Parsifala, organicznie nie znoszę. Brahms genialnie rozwiązuje Równanie Sonatowe Beethovena; w całym XIX wieku on jeden robi to genialnie. Wagner jest geniuszem. Brahmsa lubię. Wagnera cenię. A co jest, co było nie tak z Brahmsem? Geniusz niekoniecznie jest zdolniejszy od utalentowanego. Wagner nie był zdolniejszy od Brahmsa. Był odważniejszy. A Brahms... cóż, mógł zostać młodym Schönbergiem; wiedział wszystko, co było do tego potrzebne. Został sobą. Nie najgorzej. Mam czym karmić swój podły smak.
A i tak zostaje mi jeszcze Liszt i jego Szare chmury; krótkie spojrzenie w wiek XX.
Oto genialne rozwiązanie Beethovenowskiego Równania Sonatowego. Brahms i jego III Sonata fortepianowa f-moll. Julius Katchen przy fortepianie.
Słowo o nim. Babcia Katchena, o ile mnie pamięć nie myli, uczyła w Konserwatorium Warszawskim. On sam debiutował rewelacyjnie. Krytycy
porównywali jego pierwsze występy do debiutu Józefa Hafmanna; komentarz zbędny. Studiował filozofię i anglistykę. Podkreślał, że studia ukształtowały w nim zamiłowanie
do dzieł będących intelektualnym wyzwaniem. Miał szeroki repertuar. Muzyka Brahmsa stanowiła jego rdzeń. Rak zabrał go w wieku 42 lat. Jego gra wciąż żyje.
Józef Kazimierz Hofmann — Kraków (1876) – Los Angeles (1957). Pianista. Uczeń Antona Rubinsteina. Nie mam już serca... Nie wiesz, szukaj.
Jednego możesz nie znaleźć. Powszechna opinia: jako kompozytor używał pseudonimu Dworski. Wydaje się prawdopodobne; w zasadzie przekład.
W drugą stronę byłoby to samo! Znam taką wersję. Dziadek Dworski dostaje pracę w Wiedniu. Zostaje Hofmannem. Niezwykłe? A Preissner?
Studiował z moim bratem. Jako Kowalski. Nie w Wiedniu. W Krakowie. A..., nie mów mi, że słyszałeś jakieś szumy; ja nic podobnego nie słyszałem.
Nie mam dobrego zdania o muzykologach. Ostatnio zwierzyłem się z tego mojemu studentowi. Cóż, jest doktorantem, ale mam nadzieję, że jest jeszcze studentem. To ostatnie słowo apeluje bowiem do studium, co znaczy „badanie”, ale także „upodobanie”. Zatem studiować, to badać z upodobaniem. Leszek, który sam jest pasjonatem muzyki, a i śpiewa — wydaje mi się, że pod każdym względem i w każdym sensie — odpowiedział mi grzecznym, nawet miłym listem, w którym brzmiała jednak nuta delikatnego upomnienia. Usłyszałem ją w podawanych przezeń przykładach świetnej i pożytecznej roboty muzykologicznej. Fakt. Nie powinienem pochopnie uogólniać. Jednak mój negatywny stereotyp muzykologa też nie wziął się z niczego; nie wyssałem antymuzykologizmu z mlekiem matki. Lektura wielu prac teoretyków i krytyków muzyki zbyt często prowadziła mnie do wniosku sformułowanego bodaj przez Leszka Polonego (w końcu też muzykologa). Oto on, cytowany z pamięci. Muzykolog rozbiera kompozycję na części, z nich ją ponownie składa, czyniąc to gorzej niż kompozytor. Dodam od siebie, że opinie i oceny ferowane przez tego rodzaju majstrów są przez nich odnoszone do oryginału, gdy tym czasem stosują się li tylko do ich własnego poronionego dzieła. Cała ta sprawa wcale mnie nie gorszy, gdyż dobrze rozumiem, gdzie tkwią jej korzenie. Generalnie, teoretycy oraz krytycy sztuki narażeni są na znieczulicę, w którą popada wielu chirurgów. Chirurga nie może w robocie wzruszać cierpienie, bo zamiast operować, będzie płakał. Mimo to chirurg winien dostrzegać ból i człowieka w boleści. Wielu się to udaje. Licznym niestety nie. Już nie widzą okaleczonego ciała tego oto człowieka. Widzą tkankę do rozprucia albo do zszycia, kości do poskładania, albo do połamania... Mówią o sobie: jesteśmy profesjonalistami. Nie są. Nie jest profesjonalistą lekarz, który leczenie człowieka myli z reperowaniem zegarka.
Znam wielu krytyków sztuki w ten dziwaczny sposób profesjonalnych. U muzykologów owo zawodowstwo objawia się tym, że widzą tylko nuty. Nic więcej. Byłoby im źle ze świadomością, że są kastą kajdaniarzy w jaskini Platona. Dorabiają więc sobie niby-filozofię. Mówią, że są nominalistami; że dla nich utwór muzyczny jest partyturą, a wszelkie zastrzeżenia kwitują wzgardliwą uwagą o mnożeniu bytów ponad potrzebę. Mówią też coś o autonomii muzyki (partytur?), którą opacznie identyfikują z izolacjonizmem. Gdzie jest ta Wyspa Melpomeny, i jakie bezkresne wody oddzielają ją od naszego codziennego życia? Oni jednak w odpowiedzi na takie pytanie przywołują Immanuela Kanta (ciekawym, czy bywa zachwycony?) Tym czasem forsowana przezeń idea bezinteresowności sztuki i kontaktu ze sztuką albo jest trywialna, albo fałszywa, albo bzdurna. Jest trywialna, gdy sprowadza się do twierdzenia, że wartość i ocena sztuki nie jest funkcją jej praktycznych zastosowań. Fakt. Dowiedziałem się ostatnio, że mleczność krów słuchających Czajkowskiego rośnie szybciej od mleczności krów słuchających Mozarta. Stąd nie wynika, że muzyka pierwszego jest cenniejsza niż muzyka drugiego. W tej sprawie nic stąd nie wynika. Myśl Kanta jest fałszywa, gdy traktować ją jako empirycznie uzasadnione twierdzenie, że sztuka nie rodzi się z przyziemnych, praktycznych interesów. Bach rozpaczliwie chciał zostać nadwornym kompozytorem kogokolwiek; chodziło nie tylko o prestiż, ale i o sakwę. Padło na Augusta II Mocnego, króla Polski. Bach, najwybitniejszy «polski» kompozytor, coś zrobił w imię owego „padło”. Wypadło mu nie najgorszej. Miał to ponoć Grzegorz Gerwazy Gorczycki poprowadzić na Wawelu (dziś mówią, że jednak do prawykonania 
Zostawmy Kanta w spokoju. Muzyczne dzieło sztuki nie jest partyturą. Nasze słuchanie muzyki nie jest bezinteresowne. Im poważniejszy, im bardziej duchowy interes mamy w kontakcie z nią, tym lepiej ją słyszymy. Wróćmy do muzykologów (pewnego rodzaju — wiadomo już jakiego). Patrzę na nich ze współczuciem. Oto widzę dzieci we mgle, ćwiczące precyzyjne ruchy skalpelem. Po co?
Nic z tego nie wynika.
Podam przykład. Chcę jednak uprzedzić, że muzykolog, którym się «posłużę» nie w pełni należy do omawianej grupy. Tm bardziej przekonujący wydaje mi się jego przypadek.
Znam dwóch Einsteinów: wybitnego Alfreda i genialnego Alberta. Byli kuzynami. Alfred był muzykologiem, zaś Albert fizykiem. Albert opracował Teorię Względności, a Alfred muzyczny romantyzm, któremu poświęcił interesującą monografię (jasne, nie jedyne to jego dokonanie). Lektura rozdziału poświęconego Brahmsowi wprawia w zadumę. Alfred jest muzykologiem. Widzi jak to wszystko jest perfekcyjnie zmajstrowane. Nie to, co u Schumanna (mam na tu na uwadze cykle sonatowe obu kompozytorów). Ale Alfred jeszcze nie stał się zwichrowanym profesjonalistą. Jakoś go Brahms niepokoi. Zdaje sobie sprawę, że z nim, z Brahmsem, jest coś nie tak. Nie potrafi jednak powiedzieć co? Nie potrafi, bo właściwego pytania nie da się tu sformułować w języku «nominalistycznej» muzykologii. Tu nie o układankę z nut chodzi. Albert, fizyk i praktykujący muzyk, omija te ograniczenia i jedną wątpliwością uderza w słoneczny splot Brahmsa. Powiada: ilekroć go słucham, tylekroć zadaję sobie pytanie, czy on to musiał napisać, i nie znajduję podstaw do twierdzącej odpowiedzi. Kocham muzykę Brahmsa. W planie emocjonalnym jest mi chyba najbliższa; ta jego melancholia... Zachwyca mnie uczuciowy «priapizm» dwóch pierwszych części fortepianowego 
Powiedziałem to kiedyś na konferencji pewnemu muzykologowi, pianiście i redaktorowi II programu Radia Polskiego. Postanowił wyprowadzić mnie z błędu. Przyniósł partyturę skrzypcowego 
