mapa Apertum

Melpomena

Żądanie Brendla

Krystian Zimerman, gdy go zapytano, dlaczego nie gra na historycznym fortepiano, odparł dość obcesowo: nie ma starych fortepianów, są tylko zepsute fortepiany. Alfred Brendel w podobnych sytuacjach salwuje się przekorą. Nakłaniany, proszony, by zasiadł do historycznego instrumentu, z niewinnym zwykle uśmiechem prosi, ze swej strony, o historyczną publiczność. Dwóch wybitnych artystów i dwa ważne argumenty przeciw modnemu i wpływowemu wykonawstwu historycznie poinformowanemu. Chcę się zająć argumentem Brendla; wydaje mi się ciekawszy, chociaż nie wolno zlekceważyć zastrzeżeń Zimermana. Wiadomo, pasjonuje go nie tylko gra, ale i konstrukcja fortepianu. Zna się na niej i jeśli kategorycznie mówi, że nie ma starych instrumentów, to warto poważnie zadać sobie pytanie na czym gra, na przykład, Anthony Newman.

Na początek kilka wyimków z opowiadania Borgesa o prowokującym tytule Pierre Menard, autor «Don Kichota»: „Ci, którzy sugerowali, że Menard poświęcił życie, aby napisać współczesnego Don Kichota, spotwarzają jego jasną Pamięć. Nie pragnął ułożyć innego Don Kichota — co byłoby łatwe — lecz właśnie Don Kichota (...) Bycie, w jakiś sposób, Cervantesem i dojście do Don Kichota wydało mu się mniej trudne, a więc mniej interesujące, niż pozostanie Pierre Menardem i dojście do Don Kichota przez doświadczenia Pierre’a Menarda”. A oto opinia Menarda o Cervantesie: „Mój łaskawy poprzednik (...) układał swoje nieśmiertelne dzieło trochę à la diable, niesiony bezwładnością języka i inwencji. Ja podjąłem się (...) dosłownej rekonstrukcji jego spontanicznego dzieła. Moją (...) grą, żądzą dwa przeciwstawne prawa. Pierwsze pozwala mi wypróbowywać warianty typu formalnego czy psychologicznego; drugie zmusza do poświęcenia ich tekstowi «oryginalnemu» (...) Napisanie Don Kichota (...) w początkach wieku XX jest niemal niemożliwe. Nie na próżno upłynęło trzysta lat, brzemiennych w nader złożone fakty. Wśród nich, aby wymienić jeden tylko: samego Don Kichota”. „Niemal niemożliwe” nie znaczy „niemożliwe”. Coś Menardowi się udaje. Zobaczmy zatem jak wygląda jego dosłowna rekonstrukcja, która jest tym–samym–Don–Kichotem–Menarda–nie–Cervantesa. Oto fragment «oryginału» (część pierwsza, rozdział dziewiąty): „...prawda, której matką jest historia, spółzawodniczka czasu, depozytariuszka czynów, świadek przeszłości, przykład i monit dla teraźniejszości i nauka dla wieków przyszłych”. Teraz stosowna porcja «rekonstrukcji»: „...prawda, której matką jest historia, spółzawodniczka czasu, depozytariuszka czynów, świadek przeszłości, przykład i monit dla teraźniejszości i nauka dla wieków przyszłych”. Jak to zdumiewające zestawienie komentuje autor noty o Menardzie? Oto jego słowa: „...napisane przez «genialnego laika» Cervantesa, wyliczenie to jest po prostu retoryczną pochwałą historii (...) Historia — matką prawdy; pomysł jest zadziwiający. Menard, współczesny Williamowi Jamesowi, nie określa historii jako nauki badającej rzeczywistość, ale jako źródło tej rzeczywistości. Prawdą historyczną nie jest dla niego to, co się wydarzyło; jest nią to, co uważamy, że się wydarzyło (...) Równie żywy jest kontrast stylów. Archaizujący styl Menarda — bądź co bądź cudzoziemca — odznacza się pewną afektacją. Nie odnosi się to do jego prekursora (...) Don Kichot (...) był przyjemną książką; teraz stał się okazją do (...) gramatycznej dumy (...) Chwała jest formą niezrozumienia, być może najgorszą”.

Aby wyciągnąć właściwą naukę z opowiadania Borgesa, trzeba je czytać przez pryzmat słów, które w nim samym odniesione są do Menarda. Czytamy zaś, że cechował go „...zrezygnowany, czy ironiczny, zwyczaj głoszenia idei ściśle sprzecznych z własnymi”. Jeśli postąpimy w ten sposób, wszystko ułoży się w spójną całość. Znaczenia nie są aczasowymi, ponadhistorycznymi archetypami sensu. Znaczenia mają swe dzieje; significantiae fluxae — nie można dwakroć wejść do tego samego strumienia sensu. Borges wyraźnie sugeruje coś, co dałoby się nazwać semantycznym herakliteizmem lub heraklitejskim semantycznym wariabilizmem. Zatem sięgasz po Don Kichota. Starasz się dociec jego źródłowego znaczenia. Rozpoczynasz drogę pod prąd unoszącego Cię, historycznego strumienia sensu. Płynąc do źródła, nieuchronnie się od niego oddalasz. Jeśli o tym wiesz, jeśli pamiętasz, Twój wysiłek jest sensowny, nosi nawet znamię szlachetnego heroizmu. Skoro jednak zapomnisz, wszystko obraca się wniwecz. Heroizm się ulatnia, pozostaje groteskowa uległość wobec chwały tekstu, która „jest formą niezrozumienia, być może najgorszą”. Ale o jakie niezrozumienie, o niezrozumienie czego tutaj chodzi? Niezrozumienie dotyczy samego rozumienia. Polega na przeoczeniu faktu, że tylko o tyle cokolwiek rozumiemy, o ile w jakimś stopniu interpretujemy. Interpretacja zaś ze swej strony wymaga, by dla sensu odczytywanego użyty został sens odczytujący. Znaczenie dane jest zawsze i wyłącznie poprzez inne znaczenie. Zatem nigdy nie jest dane w postaci źródłowej. A nie jest tak dane, gdyż tej postaci po prostu nie ma. Taka jest wymowa użytego przeze mnie wyżej określenia significantiae fluxae i o to chodzi w obecnej u Peirce’a semiotycznej zasadzie nieoznaczoności (nieco więcej o niej w Drugim wykładzie Gromasia). I dopiero ta zasada daje teoretyczne podstawy dla — moim zdaniem — li tylko deklaratywnego uznania przez Barthesa lektury za akt współtworzenia dzieła sztuki. Czytanie jest pisaniem, mówi Barthes. Owszem, ale dlatego jest nim, że czytanie jest interpretacją. Zaś w świetle semiotycznej zasady nieoznaczoności, twórczy charakter wpisany jest w istotę wszelkiej interpretacji jako takiej. Teraz trzeba zrobić krok dalej. Dzieło sztuki, jakiejkolwiek sztuki, dane jest tylko w interpretacji. Wobec tego nie ma żadnych podstaw do utrzymywania różnicy między nim a interpretacją. Nie istnieje źródłowa, niezinterpretowana postać dzieła sztuki, gdyż dla niego być, to być interpretowanym. Dzieło sztuki jest historycznym, rozgałęzionym łańcuchem interpretacji; ma status procesu, a nie przedmiotu trwającego w czasie. Dziełu sztuki nie przysługuje ścisła tożsamość, a tylko swoistość, suchness, mówiąc za Peircem. Dzieło sztuki miewa inicjatora, nie ma zaś autora, jeżeli miałby on być wytwórcą gotowego produktu (jak inaczej w tej perspektywie przedstawia się konkretny problem Requiem Mozarta). Że powszechnie sądzi się inaczej, wynika nie tyle z dominującej w naszym kręgu kulturowym tendencji do myślenia w kategoriach substancji lub rzeczy, ile ze względów merkantylnych. Nie sprzedasz nieautoryzowanego procesu. Sprzedasz rzecz z czytelną atrybucją («oryginał»).

Teraz widać wyraźnie, na czym polega zamysł Menarda. Menard po prostu czyta Don Kichota. Czyta literę tekstu najwierniej, jak potrafi. Czytając dzieło inicjowane przez Cervantesa, pisze je. To jest właśnie Don Kichot; to nie jest inny Don Kichot. To nie jest Don Kichot Menarda, a nie Cervantesa. To jest Don Kichot Menarda–nie–Cervantesa. Tekst Menarda oraz tekst Cervantesa budują jeden proces, jedno dzieło. Budują je wzajemnie się oświetlając — punctum contra punctum. A zatem to jest właśnie trudne, ba, to jest niemożliwe, aby, będąc jakoś Cervantesem, dotrzeć do Don Kichota. To jest niemożliwe wszakże dlatego, że już jest dane! Nie ma gdzie maszerować, i nie ma po co maszerować. Kto podejmuje lekturę, interpretację już jest w samym sercu stającego się dzieła sztuki. Menard dociera do Don Kichota jedynie jako Menard. To jest łatwe, bo to jest jego, nasze przeznaczenie. Ale co w takiej sytuacji z akceptowanym przeze mnie ruchem pod prąd historycznego strumienia sensu? To ma sens. Lecz nie zwyczajny. Nie dlatego płyniesz w górę rzeki znaczeń, że tam czeka na Ciebie źródło, ale dlatego tam czeka na Ciebie źródło, że w górę płyniesz. Prościej i krócej: poszukiwanie źródeł interpretacji konstytuuje względne jej źródła. Dbając o precyzję słowa, nie należy zatem mówić „źródło”, lecz „to, co zinterpretowane jako źródło”. Mogę już dość krótko powiedzieć, co mnie nie zadawala w zjawisku nazywanym wykonawstwem historycznie poinformowanym, ograniczając się wszakże do kierunku krytyki, który wyznacza żądanie Brendla. Otóż nie mam, bo nie mogę mięć żadnych zastrzeżeń co do samej praktyki; choć konkretne jej realizacje mogą mnie nie zadowalać. Wykonanie kantat Bacha przez orkiestrę symfoniczną, przez mały zespół Harnoncourta, przez minimalistę Parrotta i przez trzech Ukraińców grających na cyjach — to wszystko są formy intonowania kantat. Intonowanie zaś jest sposobem istnienia muzyki w ogóle, jak słusznie ponad sto lat temu zauważył Asafiew. Intonowanie muzyki jest jej interpretowaniem. Interpretacja spełnia się wszakże nie pod palcami, dajmy na to, skrzypka, ale w duszy słuchacza. Słuchacz jest ostatnim wykonawcą. Tymczasem jest on skazany na zajmowanie «pozycji Menarda»; «pozycja Cervantesa» nie jest mu dostępna. Można skręcić struny skrzypiec z baranich kiszek, nie da się sprawić, bym słuchając kantat Bacha modlił się, jak oni ongiś. A jednak gdy słucham kantaty Christ lag in Todes Banden, słucham właśnie kantaty Christ lag in Todes Banden. Może być fizycznie wykonywana na cyjach. Tego nie rozumią ideolodzy wykonawstwa historycznie poinformowanego. To im zarzucam: głuchotę swoistą, dogmatyzm oraz szczególny imperializm. Ostatnio spotkałem młodego muzykologa. Mówi mi: Goulda grającego Bacha na fortepianie nie słucham. Pytam, czy słyszał preludia i fugi w wykonaniu klawikordowym? Nie. Nie martwi go to. A powinno. Pytam, czy słucha Haendla granego przez Goulda. Tak — odpowiada — bo tam jest klawesyn. Nie posiadałem się ze zdumienia. Jak można się tak okaleczać?
 
Jan Sebastian Bach, Kantata 4. Sinfonia//Verus:1-3:
Karl Richter, Münchner Bach-Chor und Orchester

 
Andrew Parrott, Taverner Consort

 
Deser. Mozart. Wiadomo co. Skąd takie mam? Idę przez Rynek do pracy i śmiać mi się chce. Nie z kogoś, nie z czegoś, ale wiem dlaczego. Wymiatają Mozarta na cyjach, a chwilami jakbym tarki słyszał. Kupiłem i zostałem stałym klientem. Vitaliy Klymenko, Piotr Chyhys, Aleksandr Drach i Wolfi na tarko-cyjach.